Tijd in het oeuvre van Sugimoto

Deel II

Op welke manier speelt tijd een rol in Sugimoto’s andere werk? In de serie Diorama’s (1975- 1999) fotografeerde hij scènes met opgezette dieren en onze verre voorouders uit de oertijd in natuurhistorische musea (afb. 4).

Sugimoto manipuleert hier de tijd in relatie tot de realiteit. De hedendaagse objecten gaan over lang vervlogen tijden maar lijken door zijn fotografische aanpak deel uit te maken van onze tijd.⁴ In de serie Theaters (1975-2001) condenseert hij in filmtheaters en drive-ins de uitgezonden film tot één helverlicht beeld. Dit doet hij door de sluiter gedurende de hele film open te laten (afb. 5).

Door de ‘omkering’ van de film (in plaats van 24 beelden per seconde snel te bekijken is nu één beeld lang te bekijken) stolt Sugimoto de tijd. De narrativiteit van de film verdwijnt in de sluitertijd. Hans Belting stelt dat tijd en ruimte hier verbonden worden: de filmtijd verdwijnt in de fotografie, die maar één ruimte kan weergeven.⁵

Ook in Sugimoto’s serie Seascapes (1980-2002) speelt de tijd een belangrijke rol. Dit zijn foto’s van een zee waarin de horizon precies op de helft van het beeld de lucht en het water scheidt. Ondanks de geografische aanduidingen gaat elke foto over het tijdloze van deze ‘landschappen’, onaangetast door de mens. Hij fotografeert het Sublieme zoals schilders in de negentiende eeuw machtige landschappen schilderden. Door zijn aanpak is fotografie ook in deze serie minder een objectieve weergave van de realiteit en meer een medium om het verstrijken van de tijd in beeld te brengen. Exacter gezegd raakt de serie onze perceptie van het verstrijken van tijd want de zeeën zagen er 100 miljoen jaar geleden hetzelfde uit als op de foto’s. In de foto’s is er sprake van de lokale tijd, maar ze refereren ook naar de
schepping. De kijker ervaart dus verschillende tijdsbelevingen in één. Sugimoto zet hier fotografie in om te bereiken dat wij tijd (en plaats) overspannen om betekenis te vinden in beelden.⁶ Ook in zijn andere series onderzoekt Sugimoto hoe wij tijd in relatie tot de realiteit ervaren, maar het voert te ver om meer voorbeelden in deze paper te behandelen.

⁴ Sugimoto over Diorama’s: “When I first arrived in New York in 1974, I visited the American Museum of Natural History. I made a curious discovery while looking at the exhibition of animal diorama’s: the stuffed animals positioned before painted backdrops looked utterly fake, yet by taking a quick peek with one eye closed, all perspective vanished, and suddenly they looked very real. I had found a way to see the world as a camera does. However fake the subject, once photographed, it’s as good as real.”
⁵ Belting, 2001, p. 78
⁶ Brougher, 2005, p. 25

Terugkerend naar Portraits wil ik stellen dat Sugimoto door zijn aanpak (je kunt bijna van een methode spreken) en door de bijzondere combinatie van wassen beelden met portretten diverse lagen van tijdsbeleving heeft ingebouwd:

• Het voortgaan van de tijd; door de wassen beelden en de plaats van de subjecten in de geschiedenis
• Verbinding met vroegere eeuwen; door de herdefiniëring van oude meesters
• Productietijd van de foto’s; zijn methode benadert bijna het produceren van een schilderij
• En als extra laag over deze thema’s heen de invloed van fotografie als medium: hoe het de realiteit in de tijd bevriest

Deze extra laag wordt verder onderzocht in hoofdstuk 2, door de materialiteit van was en foto’s nader onder de loep te nemen en door te onderzoeken hoe fotografie als drager van eindigheid (Barthes) binnen het concept van Sugimoto past.

2 – De mediumspecifiteit van fotografie

2.1. De materialiteit van was en foto’s

Was wordt al van oudsher geassocieerd met de dood, vanwege de herdenkingsfunctie. De uitstraling van de bleke gladde substantie die iets wegheeft van een dood lichaam, draagt hieraan bij. Was nivelleert, de huid lijkt overal van dezelfde plasticiteit, omdat spieren of botten als kenmerkende onderlaag ontbreken evenals kleine haartjes op de huid. Door deze materiële eigenschappen ontstaat een bepaalde vlakheid. Wassen beelden stellen, zoals ook Norman Bryson betoogt, vaak teleur, je kunt wel om het icoon heenlopen maar het is zo nadrukkelijk dood. “Schilderen sublimeert het menselijk lichaam, was ontluistert het.” ⁷

De materialiteit van een kunstwerk (schilderij, wassen beeld of foto) draagt altijd bij aan de zeggingskracht van een kunstwerk. Een wassen beeld heeft door het driedimensionale karakter en door het materiaal veel invloed op de zintuigen van de kijker, een fenomenologisch aspect dat voor een deel ontbreekt bij schilderijen en nog meer bij foto’s. Schilderijen hebben soms ook een zekere driedimensionaliteit door een levendige textuur en kunnen door dit benutten van de materialiteit van olieverf een portret meer tot leven brengen. Bij foto’s verdwijnt deze materialiteit in een glanzend oppervlak. Ook de bijzondere scherptediepteverhouding waarmee Sugimoto de kleinste details toont
verandert daar niets aan. Het materiaal van een foto is hoogstens aanwezig als papieren drager. Het is daarom geen kunstvorm, maar een medium, zoals taal, waarmee een kunstwerk gemaakt wordt, schrijft Susan Sontag in haar klassiek geworden publicatie over fotografie.8 De foto als das Ding (de term die Heidegger gebruikt in zijn betoog over de
fenomenologie van het kunstwerk) kan wel een aura hebben, vooral als het oud is, stelt ze.

Lees ooch Deel III – De fotografische Materialiteit van Hiroshi Sugimoto